كانون |
من القانون اليوناني - القاعدة ، الحكم
1) في Dr. أجزاء من الوتر المهتز من القرن الثاني ، تلقى اسم أحادي اللون. يسمى K. أيضًا بالنظام العددي للنسب الفاصلة الذي تم إنشاؤه بمساعدة أحادي اللون ، في الأوقات اللاحقة - بعض الموسيقى. أدوات ، الفصل. آر. تتعلق بالحبل الأحادي من حيث الجهاز (على سبيل المثال ، psalterium) ، أجزاء الأداة.
2) في بيزنطة. منتج الترنيم متعدد التغذية. مضاءة معقدة. تصميمات. ظهر K. في الطابق الأول. 1 ج. من بين مؤلفي أقدم k. هم أندريه كريت ، جون الدمشقي ، وكوزماس القدس (مايوم) ، سوريون بالأصل. هناك K. غير مكتملة ، ما يسمى. اغنيتين وثلاث اغاني واربع اغاني. تتكون أغنية Complete K. من 8 أغانٍ ، ولكن سرعان ما أصبحت الأغنية الثانية في حالة إهمال. لم يعد كوزماس القدس (مايومسكي) يستخدمه ، رغم أنه احتفظ بتسميات القصائد التسعة.
في هذا النموذج ، يوجد K. حتى يومنا هذا. المقطع الأول من كل أغنية K. هو إرمس ، ويسمى التالي (عادة 1-4). تروباريا. شكلت الأحرف الأولى من المقاطع الصوتية أفقيا ، تشير إلى اسم المؤلف وفكرة العمل. نشأت الكنائس في ظروف صراع الإمبراطورية مع تبجيل الأيقونات ومثّلت "الأغاني الخشنة والمتحمسة" (ج. بيترا) للاحتفالات. الشخصية الموجهة ضد طغيان الأباطرة المحاربين. كان المقصود من K. للغناء من قبل الناس ، وهذا يحدد معمارية نصه وطبيعة الموسيقى. مواضيعي كانت مواد الأرمس هي ترانيم العبرية. الشعر والمسيحي في كثير من الأحيان ، حيث تمجد رعاية الله للشعب في صراعه ضد الطغاة. وأشاد التروباريا بشجاعة ومعاناة المناضلين ضد الاستبداد.
كان على الملحن (الذي كان أيضًا مؤلف النص) أن يتحمل مقطوعات إرموس في جميع مقاطع الأغنية ، حتى يتمكن الموسيقيون. تتوافق اللكنات في كل مكان مع عرض الشعر. يجب أن يكون اللحن نفسه غير معقد ومعبر عاطفيا. كانت هناك قاعدة لتأليف K: "إذا كان أي شخص يريد كتابة K. ، فيجب عليه أولاً أن يعبر عن حرف الإرموس ، ثم ينسب التروباريا بنفس المقطع المقطعي والمتوافق مع الحرف ، مع الحفاظ على الفكرة" (القرن الثامن). من القرن التاسع ، قام معظم مؤلفي الترانيم بتأليف K. ، مستخدمين مجازات يوحنا الدمشقي وكوزماس مايوم كنموذج. ألحان ك. خضعت لنظام التناضح.
في الكنيسة الروسية ، تم الحفاظ على انتماء حرف العلة K. ، ولكن بسبب انتهاك في المجد. ترجمة المقاطع اليونانية. يمكن أن يغني فقط القرمزي الأصل ، بينما كان لا بد من قراءة تروباريا. الاستثناء هو Paschal K. - في كتب الغناء ، توجد عينات منه ، يتم تدوينها من البداية إلى النهاية.
في الطابق الثاني. 2 ج. ظهرت واحدة جديدة ، روس. كان مؤسسها راهبًا من Athos Pachomius Logofet (أو Pachomius Serb) ، الذي كتب تقريبًا. 15 ك ، مخصص للروسية. الأعياد والقديسين. تميزت لغة شرائع باخوميوس بأسلوب مزخرف أبهى. تم تقليد أسلوب الكتابة لباخوميوس من قبل ماركيل بيردليس ، هيرموجينيس ، البطريرك لاحقًا ، وغيرهم من رسامي الترانيم في القرن السادس عشر.
3) منذ العصور الوسطى ، شكل من أشكال الموسيقى متعددة الألحان يعتمد على التقليد الصارم ، يحمل جميع أقسام البروبوستا في المرتفعات أو المرتفعات. حتى القرنين السابع عشر والثامن عشر حمل اسم الشرود. السمات المميزة لـ K. هي عدد الأصوات والمسافة والفاصل الزمني بين مقدماتهم ونسبة proposta و risposta. الأكثر شيوعًا هي K-17 و 18 ، ومع ذلك ، هناك أيضًا K. للأصوات 2-3. K. المعروف من تاريخ الموسيقى مع عدد كبير من الأصوات يمثل مجموعات من عدة K.
الفاصل الزمني الأكثر شيوعًا للإدخال هو بريما أو أوكتاف (تُستخدم هذه الفترة في أقدم أمثلة K.). ويلي ذلك الخامس والرابع ؛ يتم استخدام الفواصل الزمنية الأخرى بشكل أقل تكرارًا ، لأنه مع الحفاظ على الدرجة اللونية ، فإنها تسبب تغييرات فاصلة في السمة (تحويل الثواني الكبيرة إلى ثوانٍ صغيرة فيها والعكس بالعكس). في K. بالنسبة لثلاثة أصوات أو أكثر ، قد تختلف فترات إدخال الأصوات.
إن أبسط نسبة من الأصوات في K. هي الإمساك الدقيق بـ proposta في موقع الصدارة أو الصهاريج. يتكون أحد أنواع K. "في حركة مباشرة" (قانون لاتيني لكل مستقيم متحرك). يمكن أيضًا أن يُعزى K. إلى هذا النوع في زيادة (canon لكل augmentationem) ، في انخفاض (canon لكل diminutionem) ، مع decomp. التسجيل المتري للأصوات ("mensural" أو "النسبي" K.). في النوعين الأولين ، يتوافق K. risposta أو risposta تمامًا مع proposta في المصطلحات اللحنية. نمط ونسبة المدد ، ومع ذلك ، يتم زيادة أو تقليل المدة المطلقة لكل نغمة فيها على التوالي في عدة. مرات (ضعف ، زيادة ثلاثية ، إلخ). يرتبط K. "مينسيورال" أو "النسبي" بالأصل بالتدوين الحسي ، حيث يُسمح بالتكسير المكون من جزأين (غير كامل) وثلاثة أجزاء (مثالي) لنفس المدد.
في الماضي ، لا سيما في عصر هيمنة تعدد الأصوات ، تم أيضًا استخدام K. مع نسبة أكثر تعقيدًا من الأصوات - في التداول (الكنسي لكل عارض متحرك ، كل 'معكوس) ، في الحركة المضادة (cancrisans الكنسي) ، ومرآة- سلطعون. يتميز K. المتداول بحقيقة أن proposta يتم تنفيذه في risposta أو rispostas في شكل مقلوب ، أي أن كل فترة تصاعدية من proposta تتوافق مع نفس الفاصل الزمني التنازلي في عدد الخطوات في risposta والعكس. بالعكس (انظر عكس الموضوع). في حرف K. التقليدي ، يمر السمة الموجودة في الصاعقة "بحركة عكسية" مقارنة بالبروبوستا ، من الصوت الأخير إلى الأول. يجمع K المرآة القشرية بين علامات K. في الدورة الدموية والقشريات.
وفقًا للهيكل ، هناك نوعان أساسيان. اكتب K. - K. ، وتنتهي في وقت واحد في جميع الأصوات ، و K. مع الإكمال غير المتزامن لصوت الأصوات. في الحالة الأولى ، سوف تنتهي. الإيقاع ، مستودع التقليد مكسور ، في الثانية يتم حفظه حتى النهاية ، وتصمت الأصوات بنفس التسلسل الذي دخلت فيه. تكون الحالة ممكنة عندما يتم ، أثناء عملية نشرها ، إحضار أصوات K. شريعة لا نهاية لها.
هناك أيضًا عدد من الأنواع الخاصة من الشرائع. K. مع أصوات حرة ، أو غير مكتملة ، مختلطة K. ، هي مزيج من K في 2 ، 3 ، إلخ. أصوات مع تطور حر غير تقليد في أصوات أخرى. يبدأ K. في موضوعين أو ثلاثة أو أكثر (مزدوج ، ثلاثي ، إلخ) بالإدخال المتزامن لاثنين أو ثلاثة أو أكثر من الدعائم ، متبوعًا بإدخال العدد المقابل من النقاط الصاعدة. هناك أيضًا K. ، تتحرك على طول التسلسل (التسلسل الكنسي) ، الدائري ، أو الحلزوني ، K. (الكنسي لكل طن) ، حيث يتم تعديل السمة ، بحيث تمر تدريجيًا عبر جميع مفاتيح الدائرة الخامسة.
في الماضي ، تم تسجيل proposta فقط في K. ، وفي بدايتها ، بأحرف خاصة أو خاصة. أشار التفسير إلى متى وفي أي تسلسل للأصوات وفي أي فترات وفي أي شكل يجب أن تدخل المراكز الصاعدة. على سبيل المثال ، في قداس دوفاي "Se la ay pole" ، تمت كتابة: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet" ، وهو ما يعني: "ينمو ثلاثيًا ومزدوجًا كما هو." كلمة "K." ويشير إلى إشارة مماثلة ؛ فقط بمرور الوقت أصبح اسم النموذج نفسه. في قسم حالات proposta خرج دون c.-l. مؤشرات على شروط دخول المرتفعات - كان لابد من تحديدها ، "تخمين" من قبل المؤدي. في مثل هذه الحالات ، فإن ما يسمى ب. الكنسي الغامض ، والذي سمح بالعديد من الاختلاف. متغيرات دخول ريسبوستا ، ناز. متعدد الأشكال.
كما تم استخدام بعض منها أكثر تعقيدًا ومحددة. أصناف K. - K. ، حيث فقط ديسمبر. أجزاء من proposta ، K. مع بناء risposta من أصوات proposta ، مرتبة بترتيب تنازلي للمدد ، إلخ.
تعود أقدم الأمثلة على الدقات ثنائية الصوت إلى القرن الثاني عشر ، ويعود تاريخ نغمات الدقات الثلاثة إلى القرن الثالث عشر. يعود تاريخ "Summer Canon" من Reading Abbey في إنجلترا إلى حوالي عام 2 ، مما يشير إلى ثقافة عالية من تعدد الأصوات المقلدة. بحلول عام 12 (في نهاية عصر ars nova) اخترق K. في بداية القرن الخامس عشر ، كان هناك أول حرف K. بأصوات حرة ، K. في زيادة.
يستخدم الهولنديان ج.سيكونيا وج. في أعمال J. Okegem ، J. Obrecht ، Josquin Despres ومعاصريهم ، الكنسي. تصل التكنولوجيا إلى مستوى عالٍ جدًا.
X. de Lantins. أغنية القرن الخامس عشر
كانت التقنية المتعارف عليها عنصرا هاما من عناصر إلهام. إبداع الدور الثاني. 2 ج. وساهم بشكل كبير في تطوير كونترابونتال. مهارة. مبدع. فهم الموسيقى. فرق الاحتمالات. أدت أشكال الشرائع ، على وجه الخصوص ، إلى إنشاء مجموعة من الشرائع. الشامل ديسمبر. المؤلفين (بعنوان Missa ad fugam). في هذا الوقت ، غالبًا ما تم استخدام الشكل المختفي تقريبًا لما يسمى. القانون النسبي ، حيث يتغير الموضوع في risposta مقارنةً بـ risposta.
استخدام k. بأشكال كبيرة في القرن الخامس عشر. يشهد على الإدراك الكامل لإمكانياته - بمساعدة K. ، تم تحقيق وحدة التعبير عن جميع الأصوات. في وقت لاحق ، لم يتلق الأسلوب القانوني الهولندي مزيدًا من التطوير. إلى. نادرًا ما تم تطبيقه كمستقل. في كثير من الأحيان إلى حد ما - كجزء من نموذج تقليد (باليسترينا ، أو.لاسو ، تل دي فيكتوريا). ومع ذلك ، ساهم K. في مركزية ladotonal ، مما يعزز أهمية الاستجابات الحقيقية والنغمية من الدرجة الرابعة في التقليد الحر. يشير أقدم تعريف معروف لـ K. إلى con. 15 ج. (ر. دي باريجا ، "ممارسة الموسيقى" ، 15).
جوسكين ديسبريس. Agnus Dei secundum من كتلة “L'Homme arme super voces”.
في القرن السادس عشر ، بدأت التقنيات المتعارف عليها في الظهور في الكتب المدرسية (ج. زارلينو). ومع ذلك ، ك. يُشار إليه أيضًا بمصطلح fuga ويعارض مفهوم التقليد ، الذي يشير إلى الاستخدام غير المتسق للتقليد ، أي التقليد الحر. يبدأ التمايز بين مفهومي fugue و canon فقط في النصف الثاني. القرن السابع عشر في عصر الباروك ، زاد الاهتمام بـ K. إلى حد ما ؛ K. يخترق instr. أصبحت الموسيقى (خاصة في ألمانيا) مؤشرًا على مهارة الملحن ، بعد أن وصلت إلى أعلى مستوياتها في أعمال JS Bach (المعالجة الكنسية للكانتوس ، وأجزاء من السوناتات والجماهير ، وتنوعات غولدبرغ ، "العروض الموسيقية"). في أشكال كبيرة ، كما هو الحال في معظم شرود عصر باخ والأزمنة اللاحقة ، الكنسي. غالبًا ما تستخدم هذه التقنية في الامتدادات ؛ يعمل K. هنا كعرض مركّز لصورة السمة ، خالٍ من النقاط المقابلة الأخرى في الامتدادات العامة.
أ. Кальдара. "دعنا نذهب إلى القارات." 18 в.
بالمقارنة مع JS Bach ، فإن كلاسيكيات فيينا تستخدم K. أقل بكثير. تحول مؤلفو القرن التاسع عشر R. Schumann و I. Brahms مرارًا وتكرارًا إلى شكل k. يعد الاهتمام بـ K. من سمات القرن العشرين إلى حد أكبر. (م. ريجر ، ج. ماهلر). يستخدم P. Hindemith و B. Bartok الصيغ الكنسية فيما يتعلق بالرغبة في هيمنة المبدأ العقلاني ، غالبًا فيما يتعلق بالأفكار البنائية.
روس. لم يُبد الملحنون الكلاسيكيون اهتمامًا كبيرًا بـ k. كشكل مستقل. يعمل ، ولكن غالبًا ما تستخدم أنواعًا مختلفة من الكنسي. التقليد في امتدادات fugues أو polyphonic. الاختلافات (MI Glinka - شرود من مقدمة "Ivan Susanin" ؛ PI Tchaikovsky - الجزء الثالث من الرباعية الثانية). K. ، مدفوع. لا نهاية لها ، وغالبًا ما تستخدم إما كوسيلة للفرملة ، للتأكيد على مستوى التوتر الذي تم الوصول إليه (Glinka - الرباعية "يا لها من لحظة رائعة" من الصورة الأولى للفصل الأول لـ "Ruslan and Lyudmila" ؛ Tchaikovsky - الثنائي "الأعداء" من الصورة الثانية ، الحركة الثانية لـ "Eugene Onegin" ؛ Mussorgsky - جوقة "الدليل" من "Boris Godunov") ، أو لتوصيف استقرار و "عالمية" المزاج (AP Borodin - Nocturne من الرباعية الثانية ؛ AK Glazunov - الجزء الأول والثاني من السيمفونية الخامسة ؛ SV Rachmaninov - الجزء البطيء من السيمفونية الأولى) ، أو في شكل الكنسي. المتواليات ، وكذلك في K. مع تغيير نوع واحد من K. إلى آخر ، كوسيلة ديناميكية. زيادة (AK Glazunov - الجزء الثالث من السيمفونية الرابعة ؛ SI Taneev - الجزء الثالث من كانتاتا "جون دمشق"). تُظهر أمثلة من الرباعية الثانية لبورودين والسيمفونية الأولى لرحمانينوف أيضًا k. يستخدمه هؤلاء الملحنون مع تغير ظروف التقليد. التقاليد الروسية. استمرت الكلاسيكيات في أعمال البوم. الملحنين.
ن. يا. لدى Myaskovsky و DD Shostakovich شريعة. لقد وجدت النماذج تطبيقًا واسعًا جدًا (Myaskovsky - الجزء الأول من السيمفونيات 1 ونهاية السيمفونيات السابعة والعشرون ، الجزء الثاني من الرباعية رقم 24 ؛ Shostakovich - امتدادات الشرود في دورة البيانو "27 مقدمات وشرود" المرجع السابق 2 ، 3- أنا جزء من السيمفونية الخامسة ، إلخ).
ن. يا. الرباعية الثالثة Myaskovsky ، الجزء 3 ، الاختلاف الثالث.
لا تُظهر الأشكال الكنسية مرونة كبيرة فقط ، مما يسمح باستخدامها في الموسيقى ذات الأنماط المختلفة ، ولكنها أيضًا غنية جدًا بالتنوع. روس. والبوم. ساهم الباحثون (SI Taneev ، SS Bogatyrev) في أعمال رئيسية حول نظرية k.
المراجع: 1) Yablonsky V. ، Pachomius the Serb and his hagiographic كتابات ، SPB ، 1908 ، م. 2 ، ك. ، 1913 ؛ Ritra JV ، Analecta sacra spicilegio Solesmensi ، parata ، t. 1 ، باريس ، 1876 ؛ تاريخ الموسيقى البيزنطية والترنيمة ، أوكسف ، 1949 ، 1961.
2) Taneev S.، Doctrine of the Canon، M.، 1929؛ Bogatyrev S. ، Double canon ، M. - L. ، 1947 ؛ Skrebkov S.، Textbook of polyphony، M.، 1951، 1965، Protopopov V.، History of polyphony. الموسيقى الروسية الكلاسيكية والسوفياتية ، M. ، 1962 ؛ كتابه ، تاريخ تعدد الأصوات في أهم ظواهرها. كلاسيكيات أوروبا الغربية ، M. ، 1965 ؛ Klauwell، OA، Die historyische Entwicklung des musikalischen Kanons، Lpz.، 1875 (Diss)؛ Jöde Fr.، Der Kanon، Bd 1-3، Wolfenbüttel، 1926؛ خاصته ، Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs ؟، Wolfenbüttel ، 1926 ؛ Mies R.، Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk، “ZfMw”، Jahrg. الثامن ، 1925/26 ؛ Feininger LK ، Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500) ، Emsdetten in W. ، 1937 ؛ Robbins RH، Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz، B.، 1938 (Diss)؛ بلانكنبورغ دبليو ، Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk ، "Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig ، 1950" ، Lpz. ، 1951 ؛ والت جيه جيه فان دير ، Die Kanongestaltung im Werk باليستريناس ، كولن ، 1956 (ديس).
HD Uspensky ، تي بي مولر
